Publiqué este artículo en elhAll n 67 de febrero del 2003, y por lo tanto no estaba accesible en internet. Es mucho más largo de lo que es habitual en la red, pero creo que en este blog de edificiosLHD tiene merecido lugar.
Después de varios viajes por Italia en los que la visita al famoso cementerio de Aldo Rossi la había programado así como en la recámara o en segunda fila, y en los que por unas u otras razones nunca me venía bien llegarme hasta Módena, en el verano del 2002 la puse en primera línea de programación y me fui directamente hasta él a pesar de estar en la larga y extraña ruta que hacía con mi familia entre Cracovia y Logroño.
La visita al emblemático cementerio que lanzó a la fama a la "tendenza" italiana de los años setenta en torno a la que se construyó mi formación de arquitecto en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, era una de las principales asignaturas pendientes de ese particular proceso personal de revisión y demolición en que vengo trabajando desde hace más de diez años con lo que allí me enseñaron.
Por otra parte, en mi actual acceso a la vejez y dentro de la redacción de mi nuevo libro-proyecto sobre La Casa del Viejo, el interés por esos lugares de los muertos a los que nos mudaremos después de vivir en las casas de viejo, me obligaba prácticamente a comprobar in situ la forma resultante con la que nuestro "maestro" generacional había dado solución a tan arduo problema arquitectónico.
Dado que la visita al cementerio la hice, como he dicho, en el contexto de un viaje mucho más amplio y de objetivos bien distintos, me presenté allí sin ningún tipo de documentación y a la buena de Dios, tan sólo con el vago recuerdo de las imágenes que tenía yo en la memoria de aquellos entusiastas artículos y entrevistas con que lo divulgaron en España Salvador Tarragó y Carles Martí en los primeros números de la revista 2C Construcción de la Ciudad, con poster propagandístico incluido (ver imágenes al lado), y de aquella otra publicación de la ETSAB, trabajada por mí con la intensidad de quien creía ver en ella la revelación de lo que iba a ser la arquitectura de su tiempo, que llevaba por título "La Idea de Arquitectura en Rossi y el Cementerio de Módena" y de la que era autor nada más y nada menos que el catedrático José Rafael Moneo Vallés.
Con la escasez de documentación que tenía, nos costó un buen rato dar con la puerta de acceso del cementerio y encontrar un lugar de aparcamiento para el coche. La parcela del cementerio es tan grande y destartalada que, aunque se accede a ella con relativa facilidad desde una salida de la circunvalación de Módena, linda por su parte posterior con todo un anodino barrio de bloques de viviendas del que lo separa una interminable valla metálica, -justo por donde Rossi había previsto la entrada-, pero tiene su acceso desde una anodina carretera que recorre el lado opuesto, entre el campo y los edificios propiamente dichos del cementerio, que desconcierta al visitante.
Tras la alegría inicial al identificarlo desde el elevado scalextric de la salida de la autopista, vino luego el desconcierto de no encontrar ni aparcamiento ni una entrada significativa. Mal empezaba la cosa.
Entramos al fin por entre medio de unas tapias viejas de ladrillo y unas alambradas más o menos definitivas con la garantía de que estábamos bajo uno de esos inequívocos e interminables bloques para muertos con tejado a dos aguas, que tanto habíamos visto publicado en libros y revistas. Una fila de casetitas-panteones cuya imagen yo no recordaba, pero de paternidad rossiana inequívoca, flanqueaba el extraño acceso al complejo de edificios.
Como desde la entrada no conseguimos hacernos ninguna idea espacial de las distintas partes del cementerio, decidimos entonces iniciar una exploración fragmentaria y, de ese modo, nos introdujimos en uno de esos inhóspitos bloques de nichos con fachadas de ventanitas cuadradas, para certificar la veracidad de una imagen de la obra ya construida que publicó la misma revista 2C en 1979, y en la que se apreciaba el terrible contraste entre la proposición de una arquitectura prístina, mínimal y , -así decían-, "autónoma" y una decoración popular de lápidas, velitas y flores que seguía unas pautas universales y por completo ajenas a las propuestas estéticas del arquitecto líder de la "tendenza".
El olor dulzón de la podredumbre de seres humanos y flores, el nulo aislamiento de la cubierta y la escasa ventilación proporcionada por las pocas ventanas abiertas hacían completamente irrespirable el aire del pabellón, así que tras horrorizarnos con la imagen del almacén de muertos y apiadarnos de una pobre mujer que buscaba en vano la tumba de algún familiar, salimos rápidamente de allí para explorar algunos de los emocionantes espacios que Moneo prometía en su análisis sobre el proyecto.
Dirigiendo la vista hacia el centro de lo que parecía ser el rectángulo del espacio ordenado por Rossi, tan sólo se veía un siniestro muro horadado por tres puertas y "decorado" superficialmente con los cortes de las tongadas de mortero del raseo.
A pesar de no llevar guía entendimos entonces que el gran clímax espacial que prometía Moneo de "una calle sin fin que nos llevaría hasta la forma fundamental y clave del proyecto, esto es, la fosa común construida en forma troncocónica, mediante un camino subrayado por el mecanismo compositivo de volúmenes que sobre una planta triangular se irían acortando según crecían en altura..." (op cit pag 17), entendimos entonces, digo, o más descubrimos que, después de veinticinco años de las primeras obras, lo esencial aún no se había construido. ¿Dudas sobre la arquitectura de Rossi?, ¿abandono del proyecto original?¿ausencia de muertos pobres y marginales que llevar a una fosa común que se proponía -según Moneo- como el gran monumento que la ciudad dedica a los más desfavorecidos? o ¿drástico descenso de la mortalidad en Módena por no ir a semejante cementerio?
Traspasamos la puerta en el muro para ver lo que ocultaba en su interior y asomarnos así al desnudo césped (¡hay que ver lo que llena en estos tiempos el césped!) en el que debería de haber ido la sucesión de bloques ascendentes sobre planta triangular y rematados por la fosa común de imagen "de chirichiana" (Moneo, pag 19). El muro albergaba en su interior un pequeño pórtico que servía de cobertizo a un nuevo almacén de lápidas y flores mejor ventiladas que en los bloques, y en el que los nichos se distribuían a soga en vez de a sardinel.
Los tubos fluorescentes estancos del techo y los charcos provocados por el agua de las flores completaban el decorado.
Más allá del pórtico y por detrás de la fachada interior del cuerpo en L del mismo, se adivinaba al fin
una de las piezas más emblemáticas del famoso cementerio: el singular osario cúbico de pequeñas ventanitas cuadriculadas, que como se recordará por imágenes tan espantosas como la de las viviendas de la M-30 de Saenz de Oíza,
tantos quebraderos de cabeza han dado en el último cuarto del siglo a ciertos arquitectos deseosos de ponerse a la moda para imitarlo y adaptarlo a otros usos.
El truco de esa "sublime" arquitectura no es otro que el del engaño de las proporciones que toda malla ortogonal origina. Me entretuve por ello en hacer diversas fotos del osario relacionándolo con el bloque almacén y con el muro porticado en L,
poniéndolo en la perspectiva de los enanos arbolillos que jalonan el espacio por el que se llega a él,
usando a mi hija o a mi mujer para darle escala,
o finalmente, y ya desesperado, haciéndole una foto a él solito, para que luciese como lo que es: una escultura a mitad de camino entre el objeto y la arquitectura que sólo puede aceptarse sin referencias.
Para demostrar fehacientemente esta observación sobre la escala no hace falta más que entrar en su interior y marearse entre la dimensión comprimida de los pequeños nichos de los osarios, y las proporciones lógicamente humanas de las galerías de acceso a las diversas plantas.
Vaya, hombre, así que ésta era la gran obra de Rossi; la referencia estilística de toda una generación ávida de orientación arquitectónica tras la banalidad a la que nos había conducido el deseado triunfo de la arquitectura moderna.
Agachamos la cabeza y salimos escépticamente hacia el punto en que habíamos entrado, y mientras me encaminaba hacia el viejo cementerio de Módena, referencia o preexistencia del famoso concurso de la Ampliación del año 72, ahora era yo el que quería hacerme una foto en el lío ese de los ejes de los bloques de entrada, los panteones caseta, el osario del fondo y el muro porticado, por verme a mí mismo, de una vez por todas, entre las ruinas de mi educación arquitectónica.
Aún hice una foto más del frente destartalado del cementerio Rossiano
para contrastarlo con el rotundo muro de ladrillo del cementerio antiguo al que me dirigía
y otra más del frente del larguísimo edificio de cierre del cuadrilátero rossiano para certificar que su perspectiva (¿de chirichiana también?) conducía hasta el triste fondo uno de los bloques del barrio trasero.
Lamento no poder ofrecer más que un par de fotos deficientes del viejo cementerio de Módena,
porque la luz era muy dura y la rotundidad y amplitud de su espacio es difícil de captar en una instantánea. Las viejas arquitecturas, pienso una vez más, no se hicieron para las fotos de las actuales publicaciones de la publicidad, pero en cualquier caso creo que se puede entender con ellas la claridad espacial del gran patio interior de tumbas en el suelo y el serio acompañamiento claustral del pórtico dórico que sirve de porche para los enterramientos en nichos, también a soga, como al parecer es costumbre allí. La magnitud del espacio y la capilla del cementerio marcan un par de ejes, longitudinal y transversal que se expresan mediante pórticos avanzados.
El contraste entre una arquitectura también "autónoma" o deudora de un "estilo" y la profusa decoración popular de las tumbas y los nichos se produce exactamente igual que en los edificios de Rossi, si bien aquí, la fuerza de las columnas, los capiteles, las molduras o las cornisas al ser muy superior a la de los muros desnudos rossianos, consigue cierto equilibrio en la tensión.
Bueno, ya habíamos visto el cementerio de Módena. Ahora quedaba volver a casa, digerir las sensaciones y repasar todos aquellos textos que lo habían hecho tan famoso.
El otro polo del nihilismo en el lenguaje.-
En mi estudio de Logroño y después de pegar la fotos en mis álbumes particulares de arquitectura eché una ojeada a los textos propagandísticos de Tarragó y del propio Rossi en la revista 2C pero no me atrajeron apenas, así que centré mi atención en aquella publicación de treinta hojas editada por la Escuela de Barcelona en el año 73 en la que Moneo había hecho su particular y excelso canto laudatorio a Rossi y su gente.
Como decía al principio, lo tenía machacado a subrayados y notas al margen, porque las frases de Moneo eran tan farragosas y el conjunto del texto tan desestructurado que, tanto entonces como ahora, la lectura no podía ser más laboriosa. La diferencia entre una y otra lectura era que mientras que siendo joven estaba lleno de ilusión y de ganas de aprender y había tomado a Moneo por mi maestro, veintiocho años después ya conozco bien al personaje que lo mismo elogia la arquitectura de Rossi que la de Gerhy si las circunstancias lo aconsejan, y ya he podido ver al fin con mis propios ojos la arquitectura de la que trataba y los frutos que ha dado.
También durante estos años he venido descubriendo y denunciando el vacío que el lenguaje de los políticos y de los periodistas ha producido en nuestro propio lenguaje, por lo que desde dicha preparación personal he podido descubrir también y puedo denunciar igualmente ahora que, por el otro lado, por el lado opuesto, por el lado de la cultura, de la crítica del arte y de la construcción de la historia, la Pedantería (se ve que no salimos de las malditas "pes" iniciales) opera el mismo ahuecamiento y el mismo nihilismo en nuestro lenguaje y nuestra comunicación.
Según he leído ahora los párrafos de Moneo, he ido descodificando en anotaciones al margen toda la pedantería que contienen y todo el vacío de los términos que utiliza. Como transcribir una a una sus frases por un lado y mis comentarios por otro, es un trabajo extenso y más propio de la filología que de la arquitectura, comentaré aquí tan sólo algunas de las expresiones centrales del texto de Moneo para que quienes todavía confían en su magisterio tengan al menos la precaución de reutilizarlas.
Ávido de estar allí donde pudiera estar la "Actualidad" (ese dios) de la arquitectura, ya fuera en la Helsinki de Aalto ó en la Sidney de Utzon, Moneo descubre al principio de su texto la emoción que le embarga al saber que Rossi no es un fenómeno aislado sino toda una "plataforma común desde la que abordar una cierta visión coherente y contínua (sic) de la arquitectura" (transcribo sus textos incluso con las faltas de ortografía).
Para disimular su afición al éxito, Moneo asegura de inmediato que "lo primero que hay que reconocer es que tal tendencia está soportada más por un pensamiento común, por unos mismos puntos de partida teóricos, que por simple afinidad de personas, aunque ingenuamente descubre en los dos párrafos siguientes no sólo la proximidad personal de las figuras de la plataforma, sino el hecho de que trabajaran juntos y que hicieran camada en el Casabella contra las tesis neoliberty de Banham. Es evidente que lo que tenía Moneo entre manos era una operación de marketing cultural, o sea, una "moda", pero ni él hubiera sido nunca capaz de admitirlo ni los ingenuos estudiantes que le leíamos, de descubrirlo. Para Moneo, la tendenza era una solemne teoría que superando la modernidad banalizada nos conduciría "hacia una arquitectura menos primaria, menos elemental hacia una arquitectura que debía admitir la complejidad de la realidad". (¡!)...complejidad de la realidad...¡Madre mía!...lo que hay que leer.
Dicho todo lo cual Moneo entraba en el meollo de la cuestión "teórica" proclamando que puesto que "desde la historia se advertía que no era posible una posición moralista..." el principio fundamental de la obra de Rossi y de su tendenza era el de LA AUTONOMIA DE LA ARQUITECTURA COMO DISCIPLINA. Todavía no se había muerto Franco ni se había puesto en marcha la Constitución, pero se ve que en los mentideros de las élites la palabra de moda era sin lugar a duda "autonomía". Atrás quedaban palabras desgastadas como la de "progreso" y, como dice el propio Moneo, la de "moralidad", sobre las que se escribió la terrible primera mitad del siglo XX; y aún quedaban lejos esas otras de "calidad" o "sostenible" o "mestizaje" con las que se escribiría cualquier cosa en las décadas siguientes. La palabra clave para estar en la cresta de la ola era entonces "autonomía" y por si no se entendiera su valor y quisiera remarcarse que su logro exigía viejos sacrificios, a nuestro oficio de arquitectos se le hacía pasar por una "disciplina" como si fuera un arte marcial o una técnica, no sé sabe bien si mística o militar, o si las dos cosas a la vez.
"Si el movimiento moderno -continuaba Moneo-, había hecho hincapié en los aspectos figurativos de la arquitectura, tratando de establecer la continuidad entre la arquitectura y las otras artes y reduciendo así su valor específico, Rossi, por el contrario, defenderá la legitimidad e independencia de los principios que gobiernan el ejercicio de la disciplina."
Ahora ya no dice Moneo "autonomía", sino descaradamente "independencia", (como Arzallus e Ibarreche), con lo que según parece Rossi habría dejado muy atrás a su admirado Loos, y ya no sólo el ornamento le sería indeseable a la arquitectura, sino incluso cualquier parentesco con la pintura y la escultura.
Por si no quedaba claro el eslogan y para poder ser admitido en el club de amigos, Moneo le daba finalmente a su exposición un toque metafísico aristotélico: "La arquitectura se convierte así, desde esta (sic) su autonomía, en una categoría de lo real" (¡!) Antes de Rossi, se ve que la arquitectura no era real.
Leído todo esto ahora, después del desprestigio de la "limpieza étnica", la moda del "mestizaje" y la metafísica de lo "políticamente correcto", el texto de Moneo se ha quedado tan anticuado como destartalado y descalabrado ha devenido, con su ampliación, el cementerio de Módena.
Pero lo peor de todo, no es el monumental error teórico de la arquitectura de Rossi, y ni siquiera la inmoralidad de Moneo en jugar toda su carrera artística a la idea de que como la profesión es autónoma, ya no importan ni los poderes de los que venga ni los usuarios a los que vaya; lo peor de toda esta historia del neorracionalismo rossiano y de la autonomía de la disciplina fue que muchos nos lo tragamos creyendo que el lenguaje y la teoría y la comunicación en la arquitectura eran ese discurso pedante de Moneo y de todos los que escribían como él, sin darnos cuenta que en esa pedantería no había otra cosa que engaño y mistificación.
Les ahorraré a los lectores de esta educativa visita al cementerio de Módena el seguir con el estomagante texto de Moneo, aunque si alguien lo desea estaré encantado de dejárselo para que se lo fotocopie. Es tan monumento a la estulticia como los propios barracones del cementerio de Rossi. La diferencia está en que mientras la frialdad y la miseria del cementerio son inmediatas, el texto está mucho más blindado a las miradas del observador por todo un ropaje de palabrería y erudición que sólo cae ante la metódica paciencia de quien tiene tiempo para leer frase a frase y palabra a palabra.
La moda Módena.-
Como he tratado de explicar en mi Manual de Crítica de la Arquitectura -que quizás hasta se publique algún día, (véase el epígrafe "el tipo y la moda" del capítulo 5: "Asuntos relativos a la creación")- , el mayor logro de la tendenza fue el de impulsar el concepto de "tipología" como permanencia arquitectónica y como punto de partida o sólido agarre para nuestro trabajo profesional, y el mayor éxito de Rossi y los suyos, -también lo digo más adelante en el Manual-, estuvo sin embargo en los tics formales de una moda que corrió por el mundo como la pólvora.
Toda una escuela de Arquitectura nueva, como la de San Sebastián, nació y creció en el caldo rossiano, y quien no hiciera cajitas con triangulitos encima, barandillas en X, hileras de ventanitas cuadradas, y perspectivas con sabor a ilustración, lo tenía claro.
Si algo hubiera que agradecer a las viviendas de Saenz de Oíza en la M-30 que he mencionado al comentar el osario de Módena, es que su disparate fue tan grande que creo que a partir de entonces ya nadie se atrevió a hacer la tontería de simplificar una fachada hasta el extremo de reducirla a cuadraditos regularmente distribuidos, sobre una base de rectangulitos en planta baja, y que probablemente con su esperpento se acabó la moda "rossiana".
Como estamos en Logroño, pena me da tener que decir que esta moda afectó justamente a aquellos arquitectos con mayor conciencia arquitectónica y con mayor disposición personal para luchar por una arquitectura digna. Veinte años después de que los estudiantes de formación profesional dejaran el viejo edificio de la Industrial para ir al rossiano centro de las Gaunas,
la comparación entre uno y otro edificio es tan desigual que da pena siquiera el plantearla. Si la modernidad de los años veinte sirvió para que todo el capitalismo de la producción de la vivienda disfrazase de arquitectura lo que no era sino construcción banal, el rossianismo de los setenta fue la coartada perfecta para descender un peldaño más en la degradación de la arquitectura pública. (Para demostrar cuánto he cambiado yo, su autor me recuerda oportunamente el elogio que yo hiciera a ese edificio en mi artículo “Arquitectura Racional” en el año 1984; véase El Retablo de Ambasaguas, ed COAR, pag 128)
Por otro lado, la arquitectura de pabellones con testeros triangulares y huecos seriados de la Bene,
también pudo engañar a los que, con las imágenes rossianas en la retina, acaso vieron en ella la materialización de una arquitectura "autónoma" y, en consecuencia, susceptible de meter indiferenciadamente en ella a buena parte de la "autonomía" política de la Rioja. Triste destino el de ambas.
No quiero seguir por ahí porque esa crítica tiene algo de “katarsis” (como decía Rubén en el número anterior) para mí mismo y mi generación y porque mi suerte personal es la de quien, por no haber tenido el valor y el coraje de defender la arquitectura contra sus enemigos inmediatos, se libró de construirla para una tiranía superior. Pero eso es suerte y no mérito personal.
El lugar de los muertos.-
Las expresiones metafóricas que constantemente usa Moneo en su publicación de "casa de los muertos" o "ciudad de los muertos" para hablar del cementerio de Rossi parecen a primera vista inocuas pero en realidad creo que son perversas y dañinas, o visto en positivo, ampliamente reveladoras de hasta donde llega su teoría en el tema de la muerte. Los muertos no pueden habitar casa ni ciudad alguna. Los muertos no pueden demorarse (morar) en ningún lugar ni establecerse o casarse (casa) para vivir vida alguna, porque esas facultades les están negadas en su nueva condición. Los muertos no pueden hablar con nadie ni crear o destruir civitas (ciudad), porque ya no tienen diálogo ni posibilidad de ajuste y corrección sobre lo que algún día pudieron decir. Seamos un poco más respetuosos con los muertos y un poco más rigurosos con el lenguaje de los vivos.
Últimamente, no hay entierro del que no salga con el corazón deshecho, y no precisamente por la despedida de un amigo, un conocido o un ser querido. Lo que me hiere una y otra vez en nuestros actuales sepelios no es el hecho tan normal y natural de la muerte, sino la pobreza y pésima organización del acto y la miseria de la falta de claridad de la arquitectura que lo acompaña. La institución religiosa que monopoliza casi exclusivamente en nuestra área cultural el rito de los entierros ha hecho una dejación tan escandalosa de esta función, que no logro entender cómo la sociedad civil no le ha arrebatado de una vez por todas la empresa. Cada vez los curas quieren saber menos de los muertos y en ciudades grandes como Logroño les cubren la tarea o el servicio unos hermanos llamados fosores, cuya buena voluntad no da para dar otorgar la mínima dignidad a los sepelios. Desprovisto de sentido el rito, y abandonados por quienes predican la vida eterna y la resurrección de los muertos, los asistentes a los entierros se miran desconcertados sobre el sentido de lo que hacen y el escenario en el que ocurre.
Uno quisiera pensar que desde la arquitectura pudiera hacerse algo, pero dado que sus santones dan en proclamar "la autonomía de la disciplina" y parecen estar más atentos a las modas de su oficio o al éxito de sus nombres que al destino de sus obras, poco o nada cabe esperar. Desde luego, del cementerio de Módena de Aldo Rossi, nada de nada. Ni el más leve atisbo de esperanza.
También pienso si no ha llegado el momento, después de dos siglos y medio de edad de la razón, de que la sociedad civil y laica tome las riendas de tan importante asunto y construya sus cementerios y organice sus ritos como se merecen al menos aquellos seres humanos que se han emancipado de una vida tutelada por las religiones.
Mi mujer, que tanto me acompaña como me ayuda a ver la arquitectura con los ojos del sentido común y no con las gafas que me dieron en la escuela, me decía en Módena que como el cementerio de Asplund en Estocolmo no hay otro, pues allí la arquitectura ocupa un lugar leve y discreto a modo compañía del más hermoso de los lugares posibles para dejar a los muertos: el bosque.
Además de ser un lugar romántico por excelencia, lleno de sombras y misterios, el bosque es posiblemente el ecosistema que mejor expresa la putrefacción de la biomasa en el ciclo anual de las estaciones. Un gran manto de hojas cae todos los otoños para desaparecer lentamente bajo la tierra en el invierno y realimentar nuevamente la vida en la primavera.
Frente a la tierra, como "casa última" del hombre, el cementerio arquitectónico parece estar preñado de los deseos de permanencia y eternidad que las religiones de todo tipo han proclamado como principio universal en todos los rincones del planeta y en todas las contabilidades de los tiempos. Si como dicen los Tratados, la Arquitectura nació como casa de los muertos, justo y necesario es decir que la Arquitectura nació tan muerta como los muertos.
La arquitectura viva, -ya lo he dicho en otro escrito-, es la que se muere y no la que predica Galiano en esa revista, tramposa y mentirosamente titulada con las mismas dos palabras de "arquitectura" y "viva"; pues bien sabemos que lo que pretenden los Galiano y compañía es que los edificios que salen en su revista sean recogidos de inmediato por los libros Historia a mayor gloria de la Arquitectura Muerta. Y que una vez que estén en los libros de historia sean custodiados para siempre por todas las Comisiones o Asociaciones del Patrimonio bienpensantes aunque sea en forma de momias.
Para la historia quedará que, una vez más, en el cementerio de Módena pareció darse un nuevo intento de fundar la arquitectura desde la casa de los muertos. No será la última, seguro; pero para quien lo quiera volver a intentar, aquí le dejo estas modestas reflexiones sobre la muerte y la arquitectura, que van surgiendo de mi peculiar vida de arquitecto y de mi curiosidad por visitar todos esos edificios desde los que la Arquitectura se ha originado y propagado como una fe.
