domingo, 20 de diciembre de 2009

18. LA CASA DE JOHN SOANE. LONDRES

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En el calendario de francés que he comprado para practicarlo durante el año que viene he encontrado una cita de Auguste Perret que podía muy bien ser el pie de foto de la imagen de arriba, el dibujo que John Soane hizo hacer a Joseph Gandy de su Banco de Inglaterra. Dice así:

L’architecture, c’est ce qui fait les belles ruines.

El 1 de junio del 2004 llevé a mis alumnos de la Escuela de Diseño de Logroño a ver la casa de John Soane y, obviamente, aproveché la ocasión para buscar en ella el dibujo de Gandy. Recuerdo que no me emocionó gran cosa. Colgado a cierta altura y enmarcado en cristal no conseguí apreciar los trazos del dibujante y pensé que hasta podía estar viendo una reproducción.

Pero la casa, en modo alguno decepciona. Javier Dulín estaba tan entusiasmado que dijo que su visita justificaría perfectamente un desplazamiento de fin de semana a Londres.
Como fuimos a primera hora de la mañana y llegamos antes de que la abrieran, pusimos a los alumnos a dibujar la fachada.




Una vez dentro, dimos una hora para verla y hacer dibujos en su interior, pero a los quince minutos me asomé por una ventana y vi a tres o cuatro alumnas fumando en la calle. “Se ahogaban en la casa...” me explicaron luego...

Ciertamente, algunos pasajes de la casa son muy agobiantes y la acumulación de restos de arquitecturas (ruinas) lo llena todo. (Creo que no dejaban hacer fotos en el interior, así que estas que muestro son “piratas”, o sea, muy inglesas).





Yo también tengo ahora mi casa llena de ruinas (libros, cuadernos, revistas, fotos) y miles de restos de arquitecturas (ordenador), así que de vez en cuando tengo que salir a la calle a respirar. Comparto aficiones con Soane y sensaciones con mis alumnas.

Pero no todo es ruina en la casa de John. Hay dos momentos espaciales verdaderamente intensos, el del techo de la salita y el del espejo de la chimenea.




Y un momento de color amarillo que había visto publicado en un Tratado sobre el Color en la arquitectura y que en vivo y en directo no me decepcionó. Es más, creo que mi foto es mucho mejor que la de aquel manual:



Cuando dejamos la casa fuimos andando hasta el Banco de Inglaterra. No controlé entonces (ni sigo controlando ahora), si todo era tal como lo pensó Soane o si había añadidos posteriores pero en mi cuaderno anoté que aquello tenía pinta de un pastel francés envuelto en una fortaleza neoclásica.





Sir John Soane sabía muchísimo de arquitectura y de ruinas pero seguro que por su imaginación (la del pirata inglés) no pasó una imagen como ésta... de su Banco de Inglaterra así pirateado:



Entre los tiempos de John Soane y los nuestros, Perret volvió a aquel viejo pensamiento de que la arquitectura tiene más que ver con la muerte que con la vida. El problema es que, ahora, cuando la arquitectura es totalmente una ruina, es ya imposible que nos evoque tan bellos pensamientos.

(Para organizaros un viaje a la casa de John Soane, este es el enlace)

domingo, 29 de noviembre de 2009

17. LA CABAÑA DE JULIO VILLAR

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Hace catorce años la revista Archipiélago que dirigía José Angel González Sainz me invitó a participar en un número dedicado al transporte. La revista Archipiélago, recientemente desaparecida, estaba entonces en plena juventud, llena de ideas y energías. Entre los artículos que compondrían el número se solía incluir una entrevista a algún experto en la materia, y hablando sobre el asunto en su viejo piso de Catelldefels a orillas de la ruidosa autovía, le propuse al director hacerle esa entrevista a Julio Villar, el conocido navegante del Mistral, el hombre que había dado la vuelta en mundo en un pequeño velero de 7 metros, y que lo había contado en su delicioso libro ¡Eh Petrel!. Pero no era por ese libro tan conocido por el que yo quería estar con él, sino por otro mucho menos divulgado y a mi parecer mucho más interesante que publicó unos años después en la misma Editorial Juventud, y que llevaba por título VIAJE A PIE (Barcelona 1986). Yo lo había leído en la primavera de aquel 1995, y además de que su contenido podía encajar con nuestro espíritu crítico sobre la alocada movilidad de nuestros días, su lectura me había generado grandes deseos de conocer al autor.

Hombre aventurero o medio hippy, no fue fácil dar con él, pero por el propio libro y algunos recortes de periódicos sabía que se había instalado en algún lugar de L’Ametllá de Mar, provincia de Tarragona, y para allí me fui con mi fiel escudera en un día caluroso del verano de aquel mismo año. Tengo apuntado en mis cuadernos de notas que le preguntamos a un guardia del puerto, a dos policías municipales, a la mujer de Víctor (el secretario del juzgado), y a un tal Roberto (que tenía una tienda de modas con una fachada de piedra), y con los datos de unos y otros nos echamos hacia el monte por unas pistas de tierra que a punto estuvieron de acabar con los bajos de nuestro Seat Ibiza. Tras varias dudas y alguna parada a preguntar en las escasas masías habitadas por donde pasamos, dimos finalmente con una especie de casa/cabaña que parecía autoconstruida y que bajo el sol achicharrante de julio era el único lugar habitado entre los almendros y los olivos de aquel monte bajo.



Tenía como nombre SAGARMANA, que puesto ahora en google remite a algún tipo de dicho del Himalaya.

No había nadie allí, así que nos sentamos un rato a contemplar el lugar, a dejarle una nota con un número ya editado de Archipiélago (la revista de crítica de la cultura que le había buscado pero en la que ya no saldría) y hacer unas pocas fotos de la cabaña. Sentí cierta sensación de fracaso pero entre las cosas que le puse en la nota le escribí que "el destino sabrá".

Por un artículo de este mismo año encontrado en internet proveniente de un suplemento de náutica veo que aún vive allí. Y a falta de haberle conocido en persona, he visto un par de vídeos bastante malos en youtube donde una jovencita risueña le hace una entrevista bastante sosa. Una pena, porque ese hombre es un ser extraordinario. Tan extraordinario como el lugar que se construyó para habitar sobre la poética de sus dos libros.



miércoles, 28 de octubre de 2009

16. LA CABAÑA en TODTNAUBERG de MARTÍN HEIDEGGER

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Poco antes de salir hacia el sur de Alemania para pasar las vacaciones del 2008 cerca del Bodensee , di por casualidad con un librito sobre la cabaña de Heidegger editado por GGili. No bien lo hube ojeado en la misma librería ya vi que el libro tenía muy poca sustancia, pero de todos modos lo compré, más que nada como guía de excursión. Unos datos en internet hubieran sido mucho más baratos y menos plomizos pero hasta la desaparición definitiva de los libros aún quedan unos años.

Como no podía ser de otro modo, el librito en cuestión era la versión reducida de la tesis doctoral (¡nada menos!) de un arquitecto y profesor de arquitectura de Cardiff, o sea, Gales, Gran Bretaña, y todo él estaba escrito en el doble tono reverencial suscitado, en primer lugar, por el influjo del habitante de la cabaña, y en segundo lugar, por el academicismo propio de las tesis doctorales.

En relación con Martín Heidegger alguien debería más bien escribir un tratado sobre sus artes del hechizo (o incluso de hipnosis) sobre sus discípulos, alumnos y estudiosos, porque por todo lo que he leído en torno a su figura, al parecer emanaba un respeto inusual. El mismo respeto que te da el no entender ni papa de sus libros, especialmente del famoso Ser y Tiempo en la traducción del asturiano mexicano José Gaos. (Debe ser muy bueno todo esto, -decíamos los irreverentes estudiantes de arquitectura cuando algunos esforzados profesores trataban hacer semiótica con la misma-, porque no entendemos nada). Que yo sepa, sólo a los valientes Thomas Bernhard (“Heidegger era un charlatán del mercado filosófico”) o Eduardo Gil Bera (“teólogo vergonzante”) les he oído faltarle al respeto con gracia y fundamento. Los periodistas no han dejado de dar vueltas a su filonacismo a ver si así se curaban de la devoción general de sus discípulos, pero ni por esas.

Por supuesto que he hecho más intentos de acercamiento a los textos de Heidegger más allá del Ser y el Tiempo, y como arquitecto que uno es no podía dejar de leer, releer y citar cuanto pudiera, el tan cacareado Bauen Wohnen Denken (Construir Pensar Habitar), pero las más de las veces (Caminos del Bosque, De Camino al Habla, Conferencias y Artículos, Introducción a la Metafísica, o Hölderlin o la esencia de la Poesía, y algún otro más que no recuerdo) no he hecho sino sufrir verdaderas fatigas lectoras para extraer poco más que algunos giros lingüísticos o efímeras expresiones poéticas sobre las más grandiosas y abstractas palabras. No sé, igual me ha quedado algo más de todos esos esfuerzos, pero como digo, no sabría decir muy bien donde los tengo.

En todo caso, como gozo de gran curiosidad por poner lugar, cara y vida a los grandes nombres de la historia y de los libros, la oportunidad de visitar la cabaña de Heidegger, en donde según los datos aportados por su doctorando arquitecto, no se retiraba a disfrutar de la naturaleza (como hacemos casi todos) sino a pensar desde ella, desde sus fuerzas primigenias, etc (v. pag 66), era todo un caramelo para mis vacaciones.

Y así fue. La tarde del viernes 25 de julio del 2008 nos llegamos hasta el pequeño pueblecito de Todtnauberg (un conjunto de casas desordenadas en el paisaje de la Selva Negra), aparcamos en lo que creímos era el albergue juvenil del pueblo (ni las indicaciones del libro del galés resultaron útiles como guía de viaje) y fuimos paseando monte arriba por los “caminos del bosque” hasta dar con los escondidos accesos (únicamente peatonales y hasta yo diría que montañeros) de la famosa cabaña.




Hacía un bochorno del carajo y el sol picaba de lo lindo así que como sus herederos no “moraban” esa tarde en la casa, hicimos mangas y capirotes de las advertencias de Privateweg y Durchgang verboten y nos aposentamos en los alrededores de la misma para ver si así se nos ensanchaba el entendimiento de la existencia. Sí, ya sé que legalmente eso está muy mal, pero yo me niego a reconocer como privado algo tan evidentemente público. Si buena parte de los pensamientos de Heidegger salieron de esa casita, y yo ya he pagado en cientos de horas el esfuerzo por desentrañar esos pensamientos, algo de esa cabaña era mía, qué caramba. Por lo menos, la media hora que pasamos sentados alternativamente en la escalerita de la puerta, pues por no tener, la casa no tiene ni un maldito banco exterior para sentarse fuera. Se ve que todo en la filosofía es interior, muy interior y profundo.



Como esquiadores que somos, lógicamente nos atraía mucho la vista hacia esa pista que se ve a la izquierda según se mira desde la puerta de la casa.



Pero nos imaginamos que en pleno invierno, viendo y oyendo la algarabía de esquiadores subiendo por los arrastres y bajando por la pista, pocos pensamientos profundos sobre la existencia se nos iban a ocurrir.




Como queriendo evitar el goce y la distracción de las amplias panorámicas, unos pocos árboles delante de la puerta cierran la vista directa de la casa hacia el valle, aunque... no consiguen evitar que por entre sus ramas se cuelen los innumerables ruidos que ahora producen todo tipo de artefactos mecánicos. En el poco rato que allí estuvimos, los tractores, las motosierras y una máquina machacona del caserío más cercano no pararon de llenar el ambiente con sus ruidos, y aunque en los tiempos del filósofo no debía de haber tantos motores, seguro que algunos de ellos, incluso menos silenciados que los de ahora, llegarían hasta la cabaña.



Con el calor que hacía, obviamente nos acercamos a la rústica pero cuidada fuentecita en madera de la casa (única instalación de fontanería de la misma) a beber agua y refrescarnos. O a beber (metafóricamente) de las mismas fuentes de la sabiduría que el gran filósofo. El excusado, según los planos de la casa, está detrás de la misma, y puesto que estaba cerrado y no hubo falta, quedamos mismamente excusados de su visita.



A menos que el autor o la editorial me regañen por el escaneo (en el copyright dice que cualquier reproducción está prohibida salvo excepción prevista por la ley (¿?) / y seguro que estoy en la excepción...) pongo aquí la planta de la casa.



Y la foto con las coordenadas y el localizador de Google Earth (ahí sí que no me pillan los del copyright, ¡Viva Google Earth!)



http://maps.google.es/maps?ll=47.858755,7.9504019&z=15&t=h&hl=es

Que Vds “filosoffen” bien.

jueves, 15 de octubre de 2009

15. MI ULTIMA CASA

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Creía que al proponerme escribir sobre las casas que he habitado a lo largo de mi vida iba a dar con un gran filón para este blog pero resulta que no me es fácil ponerme a decir algo razonable sobre ellas. Seguramente porque es un asunto muy íntimo. Puse hace tiempo la casa en que nací, y luego no he puesto más, así que no sé si al poner hoy la casa que tengo destinada a guardar mis restos habré concluido con este capítulo. Ya veremos.

Creo haber contado por algún lado (sí, en el blog de Anguciana, entrada LA DULA) que uno de mis primeros trabajos como estudiante de arquitectura fue levantar el plano del cementerio de Anguciana para el Ayuntamiento, entonces regido por mi padre. Recuerdo hasta los honorarios, siete mil pesetas de 1973, y el destino que las dí, una Bultaco Mercurio de quinta mano que aún tengo en un garaje. Me gustaría poder ver algún día ese plano porque reflejaba el estado anterior a la masiva construcción de nichos y panteones que se ha hecho en este cementerio durante los últimos treinta años, panteones, sobre todo, que han acabado con la imagen bucólica de tumbas en tierra y cruces de hierro negras que aún tenía por entonces.



Contemporánea de aquel interés de mi padre/alcalde por organizar el cementerio en su totalidad, fue la delimitación y reconstrucción de la propia parcela familiar situada en el rincón noroeste del recinto, junto a las paredes de la ermita. Y a fé que lo hizo bien y que ese lugar me encanta, porque lo hizo de un modo bastante desordenado y austero.

Para empezar se recogieron los restos de los frailes del convento, quienes seguramente por querencia hacia la propiedad del castillo que ellos ocuparon después de mi familia, se habían metido también en el terreno de la tumba familiar. En la pared quedó una placa conmemorativa de todos ellos, aunque sus restos debieron trasladarse al osario común que estaba más o menos donde luego se construyeron los nichos.



En su lugar se construyó un segundo depósito de féretros para la familia, pero a diferencia del viejo, que sobresale medio metro por encima de la rasante, se dejó a ras de tierra, lo que le da al lugar un cierto aire de provisionalidad que no tiene nada que ver con la eternidad de su destino. Recolocó la cruz que acompañaba de un modo poco ortodoxo al primer depósito (recuerdo que no lo hacía en la posición tradicional de cabecera, sino que estaba colocada simplemente a su lado), y delimitó el recinto con una cadena agarrada a otras dos piedras que podrían ser otras dos cruces truncadas como en el Gólgota.



Por supuesto no se puso ningún nombre ni soporte para que lo hubiera. Y me parece un detalle bellísimo. Aparte del “deshabillé” general, esa ausencia de titulares es seguramente lo más hermoso de ésta mi última casa: que nuestros restos se separen para siempre de nuestros nombres; que los nombres subsistan un poquito más en la memoria de los vivos y que los cuerpos o sus cenizas (solución ésta más higiénica, al parecer) vuelvan anónimamente y con la mayor humildad a la tierra.

En fin, uno nunca sabe cuánto durará la memoria de su nombre, ni si acabaré en ese lugar que tanto me gusta,-porque una cosa sí que tengo clara, y es que si muero lejos de él, nada me parece más tonto que andar transladando con gran gasto lo que no será sino polvo en cualquier parte del mundo. Prefiero, con mucho, contemplar con cariño ese lugar mientras viva y celebrar a mi padre como su arquitecto.

martes, 30 de junio de 2009

14. EL CEMENTERIO CENTRAL DE VIENA

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Hay quien dice que la arquitectura nació para rendir culto a los dioses o a los muertos (esos santos que ya no harán mal a nadie) y que para reencontrarse con la arquitectura no hay como visitar cementerios. Yo lo hago habitualmente, y no sólo por devoción hacia la arquitectura, sino por acercarme a los restos y la memoria de aquellos personajes cuyas ideas o cuyas obras están tan próximas en mi vida.

El cementerio central de Viena es uno de esos sitios donde te puedes encontrar con gente de lo más querida y donde algunas tumbas pueden moverte a toda una reflexión simbólico-arquitectónica.

Por ejemplo, la tumba de Adolf Loos que he puesto arriba es todo un logotipo de la arquitectura de la modernidad. Quienes hayan leído el anterior post sobre el cementerio de Módena establecerán fácilmente la conexión entre el osario de Rossi y este pesado cubo de piedra de formas geométricas tan rotundas. Despojada del ornamento, la arquitectura encuentra lo mejor de sí en la racionalidad y sencillez de la geometría, -parece ser el mensaje de Loos para la arquitectura del siglo XX.

Sin embargo, en el mismo cementerio está la tumba de un coetáneo y amigo de Loos, Arnold Shöenberg, cuya factura (o fractura) parece anunciar tiempos plásticos más turbulentos:



La pregunta es inmediata. ¿quién le diseñó la tumba a Schoenberg? ¿desde cuando estaba pensada? Es de suponer que la tumba de Loos, fallecido en 1933, la diseñó él mismo, pero para la de Shoenberg, muerto en 1951, tuvo que haber una mano experta y muy irónica detrás: pues mientras que las propuestas del arquitecto se simbolizan con el orden y el equilibrio, las del músico apuntan hacia la deconstrucción. Vivieron el mismo tiempo, la muerte les separó dieciocho años, pero las tumbas les separan casi un siglo.



Muchas otras tumbas atraen nuestra atención en el Cementerio Central de Viena. Yo acepté fotografiarme junto al olvidado Camilo Sitte, amante de la riqueza espacial de la vieja ciudad, machacado tanto por el cubo de Loos como por las fracturas arquidodecafónicas.



O también posé con gusto junto al más discreto y prolífico Joseff Hoofman, quien fiel al viejo monumento al arquitecto muerto (la columna truncada) parece que se diseñó como recuerdo un sobrio pilar prismático levantado hacia el cielo.



Justo en frente de la parcela donde están enterrados los grandes músicos (Beethoven, Brahms, Schubert) encontré un enorme panteón de granito rojo de un ricachón que al parecer quiso estar en primer fila para no perderse las múltiples muestras de cariño de los numerosos aficionados musicales que no cesan de traerles flores. Claro que..., igual está allí para ofrecerles asiento tras la oración..., pues el señor del panteón no es otro que el famosísimo fabricante de sillas Michael Thonet. Ya veis, yo acepté como silla los bordes de su panteón para contemplar y fotografiar en el paisaje los mucho más refitoleros monumentos funerarios a Beethoven (izquierda) y Schubert (derecha):



Aunque para refitoleros y kitch las numerosas tumbas alegóricas que pululan por doquier. Aquí, por ejemplo, la de un alpinista:



Y aquí la de un precusor de los enanitos de los chalets franceses:



Bueno, unas u otras podrán mover a la reflexión o la sonrisa, pero por lo menos no invocarán la desolación de un lugar como el cementerio de Módena, donde la arquitectura expresa la desposesión de los símbolos de los enterrados, y su apilado en serie.

miércoles, 24 de junio de 2009

13. EL CEMENTERIO DE MODENA, Italia, Aldo Rossi/ EL CEMENTERIO DE ESTOCOLMO, Suecia, Gunnar Asplund










Publiqué este artículo en elhAll n 67 de febrero del 2003, y por lo tanto no estaba accesible en internet. Es mucho más largo de lo que es habitual en la red, pero creo que en este blog de edificiosLHD tiene merecido lugar.


Después de varios viajes por Italia en los que la visita al famoso cementerio de Aldo Rossi la había programado así como en la recámara o en segunda fila, y en los que por unas u otras razones nunca me venía bien llegarme hasta Módena, en el verano del 2002 la puse en primera línea de programación y me fui directamente hasta él a pesar de estar en la larga y extraña ruta que hacía con mi familia entre Cracovia y Logroño.

La visita al emblemático cementerio que lanzó a la fama a la "tendenza" italiana de los años setenta en torno a la que se construyó mi formación de arquitecto en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, era una de las principales asignaturas pendientes de ese particular proceso personal de revisión y demolición en que vengo trabajando desde hace más de diez años con lo que allí me enseñaron.

Por otra parte, en mi actual acceso a la vejez y dentro de la redacción de mi nuevo libro-proyecto sobre La Casa del Viejo, el interés por esos lugares de los muertos a los que nos mudaremos después de vivir en las casas de viejo, me obligaba prácticamente a comprobar in situ la forma resultante con la que nuestro "maestro" generacional había dado solución a tan arduo problema arquitectónico.

Dado que la visita al cementerio la hice, como he dicho, en el contexto de un viaje mucho más amplio y de objetivos bien distintos, me presenté allí sin ningún tipo de documentación y a la buena de Dios, tan sólo con el vago recuerdo de las imágenes que tenía yo en la memoria de aquellos entusiastas artículos y entrevistas con que lo divulgaron en España Salvador Tarragó y Carles Martí en los primeros números de la revista 2C Construcción de la Ciudad, con poster propagandístico incluido (ver imágenes al lado), y de aquella otra publicación de la ETSAB, trabajada por mí con la intensidad de quien creía ver en ella la revelación de lo que iba a ser la arquitectura de su tiempo, que llevaba por título "La Idea de Arquitectura en Rossi y el Cementerio de Módena" y de la que era autor nada más y nada menos que el catedrático José Rafael Moneo Vallés.

Con la escasez de documentación que tenía, nos costó un buen rato dar con la puerta de acceso del cementerio y encontrar un lugar de aparcamiento para el coche. La parcela del cementerio es tan grande y destartalada que, aunque se accede a ella con relativa facilidad desde una salida de la circunvalación de Módena, linda por su parte posterior con todo un anodino barrio de bloques de viviendas del que lo separa una interminable valla metálica, -justo por donde Rossi había previsto la entrada-, pero tiene su acceso desde una anodina carretera que recorre el lado opuesto, entre el campo y los edificios propiamente dichos del cementerio, que desconcierta al visitante.



Tras la alegría inicial al identificarlo desde el elevado scalextric de la salida de la autopista, vino luego el desconcierto de no encontrar ni aparcamiento ni una entrada significativa. Mal empezaba la cosa.
Entramos al fin por entre medio de unas tapias viejas de ladrillo y unas alambradas más o menos definitivas con la garantía de que estábamos bajo uno de esos inequívocos e interminables bloques para muertos con tejado a dos aguas, que tanto habíamos visto publicado en libros y revistas. Una fila de casetitas-panteones cuya imagen yo no recordaba, pero de paternidad rossiana inequívoca, flanqueaba el extraño acceso al complejo de edificios.



Como desde la entrada no conseguimos hacernos ninguna idea espacial de las distintas partes del cementerio, decidimos entonces iniciar una exploración fragmentaria y, de ese modo, nos introdujimos en uno de esos inhóspitos bloques de nichos con fachadas de ventanitas cuadradas, para certificar la veracidad de una imagen de la obra ya construida que publicó la misma revista 2C en 1979, y en la que se apreciaba el terrible contraste entre la proposición de una arquitectura prístina, mínimal y , -así decían-, "autónoma" y una decoración popular de lápidas, velitas y flores que seguía unas pautas universales y por completo ajenas a las propuestas estéticas del arquitecto líder de la "tendenza".



El olor dulzón de la podredumbre de seres humanos y flores, el nulo aislamiento de la cubierta y la escasa ventilación proporcionada por las pocas ventanas abiertas hacían completamente irrespirable el aire del pabellón, así que tras horrorizarnos con la imagen del almacén de muertos y apiadarnos de una pobre mujer que buscaba en vano la tumba de algún familiar, salimos rápidamente de allí para explorar algunos de los emocionantes espacios que Moneo prometía en su análisis sobre el proyecto.

Dirigiendo la vista hacia el centro de lo que parecía ser el rectángulo del espacio ordenado por Rossi, tan sólo se veía un siniestro muro horadado por tres puertas y "decorado" superficialmente con los cortes de las tongadas de mortero del raseo.



A pesar de no llevar guía entendimos entonces que el gran clímax espacial que prometía Moneo de "una calle sin fin que nos llevaría hasta la forma fundamental y clave del proyecto, esto es, la fosa común construida en forma troncocónica, mediante un camino subrayado por el mecanismo compositivo de volúmenes que sobre una planta triangular se irían acortando según crecían en altura..." (op cit pag 17), entendimos entonces, digo, o más descubrimos que, después de veinticinco años de las primeras obras, lo esencial aún no se había construido. ¿Dudas sobre la arquitectura de Rossi?, ¿abandono del proyecto original?¿ausencia de muertos pobres y marginales que llevar a una fosa común que se proponía -según Moneo- como el gran monumento que la ciudad dedica a los más desfavorecidos? o ¿drástico descenso de la mortalidad en Módena por no ir a semejante cementerio?

Traspasamos la puerta en el muro para ver lo que ocultaba en su interior y asomarnos así al desnudo césped (¡hay que ver lo que llena en estos tiempos el césped!) en el que debería de haber ido la sucesión de bloques ascendentes sobre planta triangular y rematados por la fosa común de imagen "de chirichiana" (Moneo, pag 19). El muro albergaba en su interior un pequeño pórtico que servía de cobertizo a un nuevo almacén de lápidas y flores mejor ventiladas que en los bloques, y en el que los nichos se distribuían a soga en vez de a sardinel.



Los tubos fluorescentes estancos del techo y los charcos provocados por el agua de las flores completaban el decorado.

Más allá del pórtico y por detrás de la fachada interior del cuerpo en L del mismo, se adivinaba al fin



una de las piezas más emblemáticas del famoso cementerio: el singular osario cúbico de pequeñas ventanitas cuadriculadas, que como se recordará por imágenes tan espantosas como la de las viviendas de la M-30 de Saenz de Oíza,



tantos quebraderos de cabeza han dado en el último cuarto del siglo a ciertos arquitectos deseosos de ponerse a la moda para imitarlo y adaptarlo a otros usos.

El truco de esa "sublime" arquitectura no es otro que el del engaño de las proporciones que toda malla ortogonal origina. Me entretuve por ello en hacer diversas fotos del osario relacionándolo con el bloque almacén y con el muro porticado en L,



poniéndolo en la perspectiva de los enanos arbolillos que jalonan el espacio por el que se llega a él,



usando a mi hija o a mi mujer para darle escala,




o finalmente, y ya desesperado, haciéndole una foto a él solito, para que luciese como lo que es: una escultura a mitad de camino entre el objeto y la arquitectura que sólo puede aceptarse sin referencias.



Para demostrar fehacientemente esta observación sobre la escala no hace falta más que entrar en su interior y marearse entre la dimensión comprimida de los pequeños nichos de los osarios, y las proporciones lógicamente humanas de las galerías de acceso a las diversas plantas.




Vaya, hombre, así que ésta era la gran obra de Rossi; la referencia estilística de toda una generación ávida de orientación arquitectónica tras la banalidad a la que nos había conducido el deseado triunfo de la arquitectura moderna.

Agachamos la cabeza y salimos escépticamente hacia el punto en que habíamos entrado, y mientras me encaminaba hacia el viejo cementerio de Módena, referencia o preexistencia del famoso concurso de la Ampliación del año 72, ahora era yo el que quería hacerme una foto en el lío ese de los ejes de los bloques de entrada, los panteones caseta, el osario del fondo y el muro porticado, por verme a mí mismo, de una vez por todas, entre las ruinas de mi educación arquitectónica.



Aún hice una foto más del frente destartalado del cementerio Rossiano



para contrastarlo con el rotundo muro de ladrillo del cementerio antiguo al que me dirigía



y otra más del frente del larguísimo edificio de cierre del cuadrilátero rossiano para certificar que su perspectiva (¿de chirichiana también?) conducía hasta el triste fondo uno de los bloques del barrio trasero.



Lamento no poder ofrecer más que un par de fotos deficientes del viejo cementerio de Módena,




porque la luz era muy dura y la rotundidad y amplitud de su espacio es difícil de captar en una instantánea. Las viejas arquitecturas, pienso una vez más, no se hicieron para las fotos de las actuales publicaciones de la publicidad, pero en cualquier caso creo que se puede entender con ellas la claridad espacial del gran patio interior de tumbas en el suelo y el serio acompañamiento claustral del pórtico dórico que sirve de porche para los enterramientos en nichos, también a soga, como al parecer es costumbre allí. La magnitud del espacio y la capilla del cementerio marcan un par de ejes, longitudinal y transversal que se expresan mediante pórticos avanzados.

El contraste entre una arquitectura también "autónoma" o deudora de un "estilo" y la profusa decoración popular de las tumbas y los nichos se produce exactamente igual que en los edificios de Rossi, si bien aquí, la fuerza de las columnas, los capiteles, las molduras o las cornisas al ser muy superior a la de los muros desnudos rossianos, consigue cierto equilibrio en la tensión.

Bueno, ya habíamos visto el cementerio de Módena. Ahora quedaba volver a casa, digerir las sensaciones y repasar todos aquellos textos que lo habían hecho tan famoso.


El otro polo del nihilismo en el lenguaje.-

En mi estudio de Logroño y después de pegar la fotos en mis álbumes particulares de arquitectura eché una ojeada a los textos propagandísticos de Tarragó y del propio Rossi en la revista 2C pero no me atrajeron apenas, así que centré mi atención en aquella publicación de treinta hojas editada por la Escuela de Barcelona en el año 73 en la que Moneo había hecho su particular y excelso canto laudatorio a Rossi y su gente.

Como decía al principio, lo tenía machacado a subrayados y notas al margen, porque las frases de Moneo eran tan farragosas y el conjunto del texto tan desestructurado que, tanto entonces como ahora, la lectura no podía ser más laboriosa. La diferencia entre una y otra lectura era que mientras que siendo joven estaba lleno de ilusión y de ganas de aprender y había tomado a Moneo por mi maestro, veintiocho años después ya conozco bien al personaje que lo mismo elogia la arquitectura de Rossi que la de Gerhy si las circunstancias lo aconsejan, y ya he podido ver al fin con mis propios ojos la arquitectura de la que trataba y los frutos que ha dado.

También durante estos años he venido descubriendo y denunciando el vacío que el lenguaje de los políticos y de los periodistas ha producido en nuestro propio lenguaje, por lo que desde dicha preparación personal he podido descubrir también y puedo denunciar igualmente ahora que, por el otro lado, por el lado opuesto, por el lado de la cultura, de la crítica del arte y de la construcción de la historia, la Pedantería (se ve que no salimos de las malditas "pes" iniciales) opera el mismo ahuecamiento y el mismo nihilismo en nuestro lenguaje y nuestra comunicación.

Según he leído ahora los párrafos de Moneo, he ido descodificando en anotaciones al margen toda la pedantería que contienen y todo el vacío de los términos que utiliza. Como transcribir una a una sus frases por un lado y mis comentarios por otro, es un trabajo extenso y más propio de la filología que de la arquitectura, comentaré aquí tan sólo algunas de las expresiones centrales del texto de Moneo para que quienes todavía confían en su magisterio tengan al menos la precaución de reutilizarlas.

Ávido de estar allí donde pudiera estar la "Actualidad" (ese dios) de la arquitectura, ya fuera en la Helsinki de Aalto ó en la Sidney de Utzon, Moneo descubre al principio de su texto la emoción que le embarga al saber que Rossi no es un fenómeno aislado sino toda una "plataforma común desde la que abordar una cierta visión coherente y contínua (sic) de la arquitectura" (transcribo sus textos incluso con las faltas de ortografía).

Para disimular su afición al éxito, Moneo asegura de inmediato que "lo primero que hay que reconocer es que tal tendencia está soportada más por un pensamiento común, por unos mismos puntos de partida teóricos, que por simple afinidad de personas, aunque ingenuamente descubre en los dos párrafos siguientes no sólo la proximidad personal de las figuras de la plataforma, sino el hecho de que trabajaran juntos y que hicieran camada en el Casabella contra las tesis neoliberty de Banham. Es evidente que lo que tenía Moneo entre manos era una operación de marketing cultural, o sea, una "moda", pero ni él hubiera sido nunca capaz de admitirlo ni los ingenuos estudiantes que le leíamos, de descubrirlo. Para Moneo, la tendenza era una solemne teoría que superando la modernidad banalizada nos conduciría "hacia una arquitectura menos primaria, menos elemental hacia una arquitectura que debía admitir la complejidad de la realidad". (¡!)...complejidad de la realidad...¡Madre mía!...lo que hay que leer.

Dicho todo lo cual Moneo entraba en el meollo de la cuestión "teórica" proclamando que puesto que "desde la historia se advertía que no era posible una posición moralista..." el principio fundamental de la obra de Rossi y de su tendenza era el de LA AUTONOMIA DE LA ARQUITECTURA COMO DISCIPLINA. Todavía no se había muerto Franco ni se había puesto en marcha la Constitución, pero se ve que en los mentideros de las élites la palabra de moda era sin lugar a duda "autonomía". Atrás quedaban palabras desgastadas como la de "progreso" y, como dice el propio Moneo, la de "moralidad", sobre las que se escribió la terrible primera mitad del siglo XX; y aún quedaban lejos esas otras de "calidad" o "sostenible" o "mestizaje" con las que se escribiría cualquier cosa en las décadas siguientes. La palabra clave para estar en la cresta de la ola era entonces "autonomía" y por si no se entendiera su valor y quisiera remarcarse que su logro exigía viejos sacrificios, a nuestro oficio de arquitectos se le hacía pasar por una "disciplina" como si fuera un arte marcial o una técnica, no sé sabe bien si mística o militar, o si las dos cosas a la vez.

"Si el movimiento moderno -continuaba Moneo-, había hecho hincapié en los aspectos figurativos de la arquitectura, tratando de establecer la continuidad entre la arquitectura y las otras artes y reduciendo así su valor específico, Rossi, por el contrario, defenderá la legitimidad e independencia de los principios que gobiernan el ejercicio de la disciplina."

Ahora ya no dice Moneo "autonomía", sino descaradamente "independencia", (como Arzallus e Ibarreche), con lo que según parece Rossi habría dejado muy atrás a su admirado Loos, y ya no sólo el ornamento le sería indeseable a la arquitectura, sino incluso cualquier parentesco con la pintura y la escultura.

Por si no quedaba claro el eslogan y para poder ser admitido en el club de amigos, Moneo le daba finalmente a su exposición un toque metafísico aristotélico: "La arquitectura se convierte así, desde esta (sic) su autonomía, en una categoría de lo real" (¡!) Antes de Rossi, se ve que la arquitectura no era real.

Leído todo esto ahora, después del desprestigio de la "limpieza étnica", la moda del "mestizaje" y la metafísica de lo "políticamente correcto", el texto de Moneo se ha quedado tan anticuado como destartalado y descalabrado ha devenido, con su ampliación, el cementerio de Módena.

Pero lo peor de todo, no es el monumental error teórico de la arquitectura de Rossi, y ni siquiera la inmoralidad de Moneo en jugar toda su carrera artística a la idea de que como la profesión es autónoma, ya no importan ni los poderes de los que venga ni los usuarios a los que vaya; lo peor de toda esta historia del neorracionalismo rossiano y de la autonomía de la disciplina fue que muchos nos lo tragamos creyendo que el lenguaje y la teoría y la comunicación en la arquitectura eran ese discurso pedante de Moneo y de todos los que escribían como él, sin darnos cuenta que en esa pedantería no había otra cosa que engaño y mistificación.

Les ahorraré a los lectores de esta educativa visita al cementerio de Módena el seguir con el estomagante texto de Moneo, aunque si alguien lo desea estaré encantado de dejárselo para que se lo fotocopie. Es tan monumento a la estulticia como los propios barracones del cementerio de Rossi. La diferencia está en que mientras la frialdad y la miseria del cementerio son inmediatas, el texto está mucho más blindado a las miradas del observador por todo un ropaje de palabrería y erudición que sólo cae ante la metódica paciencia de quien tiene tiempo para leer frase a frase y palabra a palabra.


La moda Módena.-

Como he tratado de explicar en mi Manual de Crítica de la Arquitectura -que quizás hasta se publique algún día, (véase el epígrafe "el tipo y la moda" del capítulo 5: "Asuntos relativos a la creación")- , el mayor logro de la tendenza fue el de impulsar el concepto de "tipología" como permanencia arquitectónica y como punto de partida o sólido agarre para nuestro trabajo profesional, y el mayor éxito de Rossi y los suyos, -también lo digo más adelante en el Manual-, estuvo sin embargo en los tics formales de una moda que corrió por el mundo como la pólvora.

Toda una escuela de Arquitectura nueva, como la de San Sebastián, nació y creció en el caldo rossiano, y quien no hiciera cajitas con triangulitos encima, barandillas en X, hileras de ventanitas cuadradas, y perspectivas con sabor a ilustración, lo tenía claro.

Si algo hubiera que agradecer a las viviendas de Saenz de Oíza en la M-30 que he mencionado al comentar el osario de Módena, es que su disparate fue tan grande que creo que a partir de entonces ya nadie se atrevió a hacer la tontería de simplificar una fachada hasta el extremo de reducirla a cuadraditos regularmente distribuidos, sobre una base de rectangulitos en planta baja, y que probablemente con su esperpento se acabó la moda "rossiana".

Como estamos en Logroño, pena me da tener que decir que esta moda afectó justamente a aquellos arquitectos con mayor conciencia arquitectónica y con mayor disposición personal para luchar por una arquitectura digna. Veinte años después de que los estudiantes de formación profesional dejaran el viejo edificio de la Industrial para ir al rossiano centro de las Gaunas,



la comparación entre uno y otro edificio es tan desigual que da pena siquiera el plantearla. Si la modernidad de los años veinte sirvió para que todo el capitalismo de la producción de la vivienda disfrazase de arquitectura lo que no era sino construcción banal, el rossianismo de los setenta fue la coartada perfecta para descender un peldaño más en la degradación de la arquitectura pública. (Para demostrar cuánto he cambiado yo, su autor me recuerda oportunamente el elogio que yo hiciera a ese edificio en mi artículo “Arquitectura Racional” en el año 1984; véase El Retablo de Ambasaguas, ed COAR, pag 128)

Por otro lado, la arquitectura de pabellones con testeros triangulares y huecos seriados de la Bene,



también pudo engañar a los que, con las imágenes rossianas en la retina, acaso vieron en ella la materialización de una arquitectura "autónoma" y, en consecuencia, susceptible de meter indiferenciadamente en ella a buena parte de la "autonomía" política de la Rioja. Triste destino el de ambas.

No quiero seguir por ahí porque esa crítica tiene algo de “katarsis” (como decía Rubén en el número anterior) para mí mismo y mi generación y porque mi suerte personal es la de quien, por no haber tenido el valor y el coraje de defender la arquitectura contra sus enemigos inmediatos, se libró de construirla para una tiranía superior. Pero eso es suerte y no mérito personal.

El lugar de los muertos.-

Las expresiones metafóricas que constantemente usa Moneo en su publicación de "casa de los muertos" o "ciudad de los muertos" para hablar del cementerio de Rossi parecen a primera vista inocuas pero en realidad creo que son perversas y dañinas, o visto en positivo, ampliamente reveladoras de hasta donde llega su teoría en el tema de la muerte. Los muertos no pueden habitar casa ni ciudad alguna. Los muertos no pueden demorarse (morar) en ningún lugar ni establecerse o casarse (casa) para vivir vida alguna, porque esas facultades les están negadas en su nueva condición. Los muertos no pueden hablar con nadie ni crear o destruir civitas (ciudad), porque ya no tienen diálogo ni posibilidad de ajuste y corrección sobre lo que algún día pudieron decir. Seamos un poco más respetuosos con los muertos y un poco más rigurosos con el lenguaje de los vivos.

Últimamente, no hay entierro del que no salga con el corazón deshecho, y no precisamente por la despedida de un amigo, un conocido o un ser querido. Lo que me hiere una y otra vez en nuestros actuales sepelios no es el hecho tan normal y natural de la muerte, sino la pobreza y pésima organización del acto y la miseria de la falta de claridad de la arquitectura que lo acompaña. La institución religiosa que monopoliza casi exclusivamente en nuestra área cultural el rito de los entierros ha hecho una dejación tan escandalosa de esta función, que no logro entender cómo la sociedad civil no le ha arrebatado de una vez por todas la empresa. Cada vez los curas quieren saber menos de los muertos y en ciudades grandes como Logroño les cubren la tarea o el servicio unos hermanos llamados fosores, cuya buena voluntad no da para dar otorgar la mínima dignidad a los sepelios. Desprovisto de sentido el rito, y abandonados por quienes predican la vida eterna y la resurrección de los muertos, los asistentes a los entierros se miran desconcertados sobre el sentido de lo que hacen y el escenario en el que ocurre.

Uno quisiera pensar que desde la arquitectura pudiera hacerse algo, pero dado que sus santones dan en proclamar "la autonomía de la disciplina" y parecen estar más atentos a las modas de su oficio o al éxito de sus nombres que al destino de sus obras, poco o nada cabe esperar. Desde luego, del cementerio de Módena de Aldo Rossi, nada de nada. Ni el más leve atisbo de esperanza.

También pienso si no ha llegado el momento, después de dos siglos y medio de edad de la razón, de que la sociedad civil y laica tome las riendas de tan importante asunto y construya sus cementerios y organice sus ritos como se merecen al menos aquellos seres humanos que se han emancipado de una vida tutelada por las religiones.

Mi mujer, que tanto me acompaña como me ayuda a ver la arquitectura con los ojos del sentido común y no con las gafas que me dieron en la escuela, me decía en Módena que como el cementerio de Asplund en Estocolmo no hay otro, pues allí la arquitectura ocupa un lugar leve y discreto a modo compañía del más hermoso de los lugares posibles para dejar a los muertos: el bosque.







Además de ser un lugar romántico por excelencia, lleno de sombras y misterios, el bosque es posiblemente el ecosistema que mejor expresa la putrefacción de la biomasa en el ciclo anual de las estaciones. Un gran manto de hojas cae todos los otoños para desaparecer lentamente bajo la tierra en el invierno y realimentar nuevamente la vida en la primavera.

Frente a la tierra, como "casa última" del hombre, el cementerio arquitectónico parece estar preñado de los deseos de permanencia y eternidad que las religiones de todo tipo han proclamado como principio universal en todos los rincones del planeta y en todas las contabilidades de los tiempos. Si como dicen los Tratados, la Arquitectura nació como casa de los muertos, justo y necesario es decir que la Arquitectura nació tan muerta como los muertos.

La arquitectura viva, -ya lo he dicho en otro escrito-, es la que se muere y no la que predica Galiano en esa revista, tramposa y mentirosamente titulada con las mismas dos palabras de "arquitectura" y "viva"; pues bien sabemos que lo que pretenden los Galiano y compañía es que los edificios que salen en su revista sean recogidos de inmediato por los libros Historia a mayor gloria de la Arquitectura Muerta. Y que una vez que estén en los libros de historia sean custodiados para siempre por todas las Comisiones o Asociaciones del Patrimonio bienpensantes aunque sea en forma de momias.

Para la historia quedará que, una vez más, en el cementerio de Módena pareció darse un nuevo intento de fundar la arquitectura desde la casa de los muertos. No será la última, seguro; pero para quien lo quiera volver a intentar, aquí le dejo estas modestas reflexiones sobre la muerte y la arquitectura, que van surgiendo de mi peculiar vida de arquitecto y de mi curiosidad por visitar todos esos edificios desde los que la Arquitectura se ha originado y propagado como una fe.